語言之內，歷史之外

主要语言形态——女体推到了极致。高度的写实与媒介或曰语言的自我暴露：不再为服装或毛发所装饰并遮蔽、高度拟真的身体，皮肤的色彩和质感与工业材质的非人的光泽、光洁和细密，明确地有别于正典雕塑，赋予向京作品以现代主义或现代的超越、曰后现代的特质，同时昭示了向京创作的语言创生。

或许正是这一语言介质，形构了或曰负载了向京的原创性表达——对一系列二项对立式的逾越或曰叠加：内与外、思与像、意与物……始自向京“三月四人展”（1995）上的作品，向京由女性形象（只有女人或唯有女人）和女人体构成的系列作品更像是某种私语，某种高度个人化的内在；又是将这私语公之于世的行动。一如她早期的作品无端地令人联想起暴露于街道上或都市中的私密空间。或许，这也正是向京看似高度写实的具象之作始终盈溢着深刻的荒诞感的由来。也可以说，她正是以自己坚实而写实的雕塑铭写了社会生存与女性生命甚或生命自身的荒诞。那是内部的外部，外部的内部或外在的内部，那是漫游于无法感知、无从触摸却赫然在场的社会间的个人或曰个体，或由孤绝的个体暗示或透露出的社会。而有趣而怪诞的是，人们无疑会说，向京的作品令女人“在场”，确定无疑的、身体性与物质性的在场，但需要补充的是，那同时是某种无可置疑的非语言的语言事实的降临。形象亦是意义，情境亦是阐释、身体亦是哲思。极为精彩的是，当我们说，向京的作品是女性的、关于女性的时候，似乎忽略了向京的女性世界中不仅没有男性，而且是不以男性为先在设定及参照。这意味着，男性并非女性生存及意义的对立项。如果说，向京的女体，尤其是那些坚实的、渐次获取并展露着一份自在甚或欣悦的女体，间或令某种老迈衰朽的父权幽灵或残骸感到冒犯与挑衅的话，那么，这显然并非源自向京作品自身。向京作品的力量得自于生命或身体自身的质感与力度，其表达在女性的生命身体内部发生，其雕塑作为空间的与物理的事实，是女性自身的内在世界的言说介质。因此，当我们操弄或挥舞着二项对立式去尝试定位、定义、阐释或曰捕获向京之时，我们极有可能收获到的是挫败与无助。因为，二项对立式，这一硕大的西来的形而上学范式，比对向京作品，似乎也形同残骸。我们可以说，并非参照着男性或男权而展示的女性的外在的内部、内在的外形，令向京凸显了并溢出了女性与性别的议题及惯有设定；我们也可以说，正是并非仅作为对抗、挑衅、拒绝而站立的女性——身体与心灵、经验与体验、事实与意义，令向京得以越界，游走、飞扬于为对手或敌手反身设定的栅栏或牢狱之外。