我完全不知道要做什么。我想对我最重要的是我成长的经历，就是青春的感觉：那是我生命中的黄金时代。因为考了几次大学，到我毕业的时候，我已经快二十七岁了。我感觉自己的青春即将过去；我的整个青春时光都是在学校度过的，心里一直觉得自己还是孩子，一直很依赖。于是我开始试着捕捉青春的感觉。[9]
1998年，向京试验了一种新手法，即在作品中加入现成品，例如《一杯冰水》中的一次性塑料杯，还有《侵袭》中的塑料小鸟。这种做法强化了雕塑与真实世界之间的联系。随后，她从北京农村小院的工作室搬往上海，在一所大学任教，可以使用大学的工作室。1999年，深圳的一次雕塑展给了她展示大型作品的机会，于是她开始放大作品的体量。“尺寸改变让观看的观念发生了改变，它接近于我对真实生活的看法。”[10]艺术作品越来越多地提供了“幻想时刻”，正如温尼科特在论及过渡性客体时曾提到的，这使作品难以理解的同时变得更加真实而又更加虚幻。艺术家就像抱着洋娃娃的孩子，“可以（把它）当作要么他的（或她的）幻想，要么属于外在现实的某个东西”[11]，隐约之中，既不是我，也非非我。
作品《哈欠之后》（2000）表现一位母亲在更衣时边伸懒腰边打呵欠，身上除了胸罩一丝不挂。一个抱着洋娃娃的孩子（《我的娃娃》中那个女孩的翻版）站在旁边。艺术家提示说，[12]小女孩在嫌恶中背对着成人衰老的身体和成人的世界。随着青春期开始改变孩子的兴趣范围，母亲和女儿占据了各自独立的心理空间。“我有很长的一段时间很拒绝长大，”向京这样说过，“看世界的眼睛始终是个儿童的……《哈欠之后》中明显地我站在那个小女孩的视角”[13]。
《礼物（II）》（2002）是另一件大尺寸的新作，呈现了一位屈身向前手持玩具（嵌入雕塑的真实玩具）的成人形象——而观众则可能是孩子。“基本就是从一个小孩子的视角去看待成人世界，大人虽然美丽但带有很强的侵犯性，这也反映了当时心理上对成人世界的一种距离和拒绝。”[14]这位高挑、好心，然而极其巨大的成人俯视着观众（孩子），侵袭和支配着孩子的空间。向京在2015年谈到这个时期的作品时说：“我曾有两个主题，‘禁闭’——把自己关上；另一个主题就是‘侵袭、侵害、侵犯’。禁闭就是关闭自己，这个侵袭，代