1999年，向京不仅放大了作品的尺寸，还决定扩大她的主题的野心——此前她已有五年时间专注于小件单体作品。为了深化作品内容，她打算集中精力探索几条特定的思路，每个方向持续更长时间，大约三年左右。她有意识地选择了这样三年一个周期的时间长度，并由此界定了迄今为止五个主要系列：“镜像”（1999—2002）、“保持沉默”（2003—2005）、“全裸”（2006—2008）、“这个世界会好吗？”（2008—2011），以及“S”系列（2012—2016）。
“镜像”系列源于镜子自我反射和自我审视的双重属性。在《禁闭》（2000）中，一个裸体女孩孤独地坐在卫生间里，卫生间保护了她，使她免受外部世界的伤害，同时却又把她禁锢在一个狭小的空间之中，这个空间反映了个体的孤独处境。女孩黑白着色，似乎因为沮丧和孤独而显得无精打采。同时，她的隐私又因类似镜子一般的双重属性得以保存：投向世界，同时又反射回自身。《尽头》（2000）是“镜像”系列中的另外一件作品，由两座相同的人像组成，有时她们相对而立，两人都窥视着自己的复制品（或者分开，每位看着一堵空白的墙）。向京的《Baby Baby》（2001）也是“镜像”系列的一部分，这件作品中的女人沉浸在自己的世界，在镜子面前做鬼脸，与一个想象的世界对话。
《镜子里的女人》（2002—2004）中的四座胸像开始突破这个映像世界，进入真实世界。《镜子里的女人——兔子不属于波依斯》（2002）中的女人紧紧抓着一个松软的布偶兔子，象征着从德国艺术家约瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）手中夺回兔子，众所周知，后者曾在1965年以一只制成标本的兔子创作了行为艺术《如何向一只死兔子解释绘画》。向京的作品既是对艺术史的认可，也是一种商榷。《镜子里的女人——眼泪（I）》（2002）是一件裸体躯干，长着一双大大的、忧郁的眼睛——她的一只手放在胸前，另一只手半遮着脸，神情让人怜惜，这种怜惜与我们自己有关。在《镜子里的女人——眼泪（II）》（2004）中，人物脸上的睫毛膏像溪流一样挂下来，而第四件人像《镜子里的女人——夜生活》就像电影动态那样扭曲，这是我们的观察，而非她自己的，就像翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni）的未来主义作品《心境：离开的人》（1911）中那位坐在飞驰的火车上的乘客的脸。[16]“我在2002年的系列里已经把目光投向他人了，”向京2010年时对艺评人朱朱这样说，“只是那个感觉还在自己的经验范围之内，还要依赖个体经验的拐杖。”[17]