从杂技表演的技能元素之中，向京抽取了“托举”与“柔术”两种，从造型上将它们进一步加以夸张，期图观众能够从那种不可能的造型姿势里读解出杂技的“反人性”的一面——那是一种生命中不可承受之重？以及，以身体作为表征的自我的迫不得已的扭曲？这一题旨确实可以从她的创作中被窥见，譬如，在高耸的“无限柱”里，每个女性双腿翻转至身前，以不可思议的柔韧之躯来承受层叠其上的重力，面孔上保持着表演时所需的微笑。这种微笑多少显得僵硬、空洞，掩盖着生理性的巨大压力；而在“四人组合”中的造型之中，位于下方的演员身体的受力点被构思得格外诡异，在现实之中几乎不可能实现。
不过，无论是在“无限柱”还是在“四人组合”之中，这种人体的夸张的扭曲与承重，是否能将观众引导到她所设想的意图之中，或许还是一个疑问——在杂技舞台上梦幻般的奇异造型里，存在着我们的眼睛所容易忽略的残忍与扭曲的一面，演员们如同自戗般地活着、表演着……我确信向京的创作伴随着这个痛点的发现，她试图从这个痛点去生成一个社会学的隐喻，然而，或许她忽略了一个事实，那就是在杂技这个神奇的王国里任何的肢体动作都是可能的，或者说，会被观众想象成可能的，尤其是在它们经由艺术的转达之后到达观众那里时，那种夸张的承重与扭曲感，也许都会被视为对于杂技的传奇性和我们身体的无尽潜能的咏叹，而非被理解为现实世界压力之下发生的变形与扭曲，而她的写实性手法似乎又摒弃了对象的内在心理描绘——我们或可记得拉奥孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——于是，寓言似乎从后门悄悄溜走了。
相比之下，“动物”系列则是一种从“寓言”到“童话”的更为明显的倾斜。这些动物的造型看似单纯、逼真，却又蕴含着微妙的变形，它们往往在细节上有别于现实中的单一原型，糅合了别的动物种类的特征和艺术家自身的想象力，并且以斑驳的色调暗示着沧桑和神秘，在某种程度上令人联想到《山海经》或者阿根廷作家博尔赫斯的“幻想的动物”那样的奇幻文本。
对于动物，向京有着强烈的情感体验，在一篇有关两头爱犬的散文《花花与黑皮》（《我看到了幸福》，文化艺术出版社2011年版）中，她写道：“世界上如果有种